Где же время? Есть ли оно вообще, и имеет ли какое-то место? Вопросы вечные и всегда актуальные для философии и искусства. Современный обыденный разум руководствуется в своей практической деятельности абстракцией, где "время" мыслится в качестве чистой длительности, необратимой последовательности протекания событий из прошлого в настоящее и будущее. Нам кажется, что время, как и пространство, объективно и независимо от наполняющей его материи. Хотя истории известны иные модели времяощущения: аграрное (циклическое) и родовое (генеалогическое), мифологическое и библейское время... И вместе с тем есть еще и субъективное, глубоко индивидуальное осознание времени, которое собственно служит основой феномена "мыслимого и переживаемого времени".
    Не пренебрегая в жизни часами, символом убегающего времени, Галина Каковкина в своем творчестве обращается к универсальным и онтологическим проблемам времени. Пространственно-временное единство ее произведений встроено в пограничье двух миров: чувственного, физически зримого и сверхчувственного. Здесь замирает быстротекущий поток времени и начинается вневременность. Здесь настоящее начинает утрачивать самостоятельную ценность, наполняясь глубоким и непреходящим содержанием, а лишенное случайности и изменчивости бытие включается в Вечность и обретает высокие смыслы.
Атемпоральность своих временных переживаний она реализует в жанрах — портрете и пейзаже, генетически чутких к ритмам и динамике времени, что драматизирует и обостряет решение проблемы.
    Галерея образов дам и кавалеров, облаченных в костюмы XVIII - начала XIX веков, лишь с оговорками может быть названа портретной, ибо она создавалась без сколько-нибудь конкретных моделей, под влиянием "парсуны". Каковкина не столько стилизует изображения в парсунном ключе, сколько обращается к самому феномену "парсунности", к "парсунному герою", к "парсунной" ментальности, сознанию, бытовой маске. Это своего рода ностальгия современного человека по цельности и определенности, тоска о временах до "трагинервического", рефлексия по арефлексии, это нервное припоминание о допсихологическом безобличье, которое, кстати, было хорошо известно и Пушкину, и Гоголю, и Бунину...
    Данному типу портрета Ортега-и-Гассет дал определение "духовной статуи", а М. Бахтин назвал подобные изображения "завершенными" или "закрытыми" лицами людей, которые как бы умерли или уже умерли". Фиксируя в своих персонажах константу родового, незыблемого, сословного, художник настойчиво повторяет тему долгого, пристального, неморгающего взгляда, так хорошо знакомую по произведениям русских "персонников". Но зеркало ее холста улавливает не только прямые цитаты, аллюзии и реминисценции прошлого, оно окружает простодушных героев в масках ореолом манящей загадочности. Их тайна, быть может, раскрывается в диалектике "созерцающего" и "созерцаемого" "Я", сфокусированном в собственном "Я" Галины Каковкиной. Она не пишет своих автопортретов, основанных на пристальном изучении своего отражения, а надевает маски и костюмы другого времени, сквозь которое едва проступают очертания ее фигуры, и просвечивает ее взгляд. Таким образом, она допускает лишь ту степень откровения, где отсутствует психология, намеки на "бездну души" и "глубину сознания". "Нам всем иногда присуща таинственная и чудесная способность возвращаться от изменчивости времени к нашей внутренней сущности, освобожденной от всего того, что пришло извне, и так в форме неизменности созерцать в себе вечное" (Ф. Шлегель).
    Вневременность осознания "Я" говорит о мистике души, а вневременность видения мира - о "метафизике природы". Природа в творчестве Каковкиной живет по законам "метафизического времени", основанным на "вечном возвращении того же" (М. Хайдеггер). Две темы — зима и лето — сменяют друг друга в ее пейзажах, образуя традиционный сюжет "Времена года". Правда, не в календарно-циклическом значении, а в смысле основных ипостасей космогонической картины бытия.
    Образ природы складывается в творчестве Каковкиной из определенных устойчивых и повторяющихся черт и является своего рода уравнением, где "известное" (loci communes — условные приемы представления природы) всегда связано с "неизвестным", каждый раз заново открываемым обликом живой природы. Таким образом, ее пейзажи — суть "сочинения", в которых образное целое не равно сумме конкретных впечатлений, предшествовавших его созданию. Отвлеченность "сочинения" особенно очевидна в композициях, которые сам автор называет "романтическими". В них "дикая" природа представлена в некоем идеальном времени расцвета — "зрелости" стихий и обращена к зрителю своим "фронтальным фасадом" (строгая организация тяжелых материальных форм, замкнутая обозримость пространства и благородная декоративная цветовая гамма). Зримый мир ландшафта находится в гармонии со своими архетипами — миром высших сущностей. Смысловым узлом, соединяющим земное и возвышенное, становится образ мирового или космического древа (arbor mundi), персонифицированного в излюбленное художницей изображение "красного вяза". Фокусируя пространство пейзажей, оно как бы обозначает место пересечения вселенной (макрокосма) с человеком (микрокосмом), а так же символизирует круговращение времени, когда солнце на границе старого и нового года описывает годовой путь вокруг Мирового древа.
    В зимних пейзажах Галины Каковкиной, где преобладают городские мотивы, особую роль играет интерпретация темы снега, связанная с традициями русского символизма, вызывающая воспоминания о "запредельности" снежной стихии в контексте А. Блока, А. Белого, Б. Пастернака. Снег метельной завесы, снег чистого поля — знак очищения, образ светового преображения и белая проясненность самого лица Земли. При этом она является и символическим образом успокоения, статики и вещего сакрального безмолвия. Это одновременно погребальный покров всего земного и светоносная завеса, за которой предчувствуется обновление сущего, способного быть посредником в извечном диалоге-противостоянии Земли и Неба.
Духовными координатами идеальных ландшафтов Каковкиной становится символика стихий Огня, Воздуха, Земли, Воды, органично связанная с христианской космологией. Главным способом ее художественного воплощения является колорит, амбивалентная природа которого наделена в равной степени чувственными и сверхчувственными свойствами. Колорит- носитель и проводник переживания, через градации тональностей и звучание красок он выявляет невидимые душевные движения. Он эмоционально утепляет, душевно озвучивает диалог основных начал мироздания — Света и Тьмы — в равной мере возводящих к Единству Абсолюта.
    Каковкина постоянно использует способность цвета на глазах менять качества пространства, то сгущаться, то разреживаться, порой доводя окрашенность до сверхплотной концентрации. И там, где вступает в действие красный цвет, субстанция красящего материала, раскалившись до предела, застывает пламенеющей магически властной массой. Так происходит спиритуализация самого вещества и чувственной субстанции цвета через его очевидное преображение.